LA HISTORIA DE LA OPERA

 Genero novedoso, nacido en plena eclosión del barroco, la opera alcanzó con relativa rapidez una definición formal muy nítida, el conjunto de normas que rigieron su estructura y desarrollo hasta la llamada Reforma, a mediados del siglo XVIII. Conforman lo que se podría denominar el código de este género.

 En un principio  esta novedad se limitó a la conocida como ópera seria. Es decir, la que abordaba asuntos históricos, caballerescos, bíblicos o mitológicos tratados con la libertad fantasiosa y el gusto propio de la época.

Hay que matizar en lo que respecta al renglón de la Biblia, pues los dramas que se inspiraron en las Escrituras no se representaron en su tiempo y pertenecen al campo del oratorio sacro o las Pasiones.

Tal es el caso de la música de Juan Sebastián Bach, Heinrich Schütz, Philipp Telemann y otros, aunque en la actualidad se suelen llevar a las tablas, dado su intenso contenido dramático y la sucesión de escenas propiamente dichas que ofrecen.

Los argumentos mitológicos, obvio es decirlo, implican narraciones y seres legendarios. Pero el barroco, aún cuando encara la opera histórica, lo hace con una anchura de embrollos, arbitrios y ocurrencias ingeniosas, que convierten la historia en un ramo de la literatura legendaria.

LO EXOTICO

A ello hay que agregar que junto a los memorables y supuestos héroes de Grecia, Roma, el Oriente asirio o persa, el antiguo Egipto y otros lugares históricos, aparecen las complacencias barrocas por lo exótico: chinerías, turquerías  y las poblaciones indígenas y de negros aportadas por el descubrimiento y conquista de América.

En cuanto a las óperas de tema caballeresco, se suelen remontar al ciclo mítico del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda, así como a las expediciones de los cruzados, entreverados con encuentros esotéricos: magos y magas, hechiceros y hechiceras, grutas encantadas, islas felices y la necesaria aparición de musulmanes fieros y sanguinarios.
Las fuentes son las novelas de caballería pasados por los poemas cortesanos barrocos de tal materia, principalmente los italianos de Tasso, Ariosto, Boiardo y Dolce. La creciente complejidad de estas historias dio lugar al uso de maquinarias y trucos escénicos que representaban naufragios, incendios, erupciones volcánicas, tempestades, apariciones de divinidades benéficas o demonios maléficos en medio del fuego o en pleno cielo, ciudades fantásticas, cuevas encantadas, jardines seductores y demás aparatos teatrales.


Listos para gozar de la opera en un teatro de renombre.

MODIFICACION DE TECNICAS

La vida barroca se caracterizó por ser histriónica en sí misma. Los jardines parecían escenografías de verdura y flora. Los juegos de agua, coreografías liquidas. Las fachadas de iglesias y palacios, remates de gigantescos salones.

Habitualmente se empleaba la arquitectura efímera para celebrar, en calles y plazas, las coronaciones, batallas triunfales y bodas regias con arcos y estatuas de cartón, piedra y madera, destinadas a ser destruidas como en una fiesta, incluidos los cenotafios de grandes personajes. Los reyes y la nobleza participaban como actores en funciones espectaculares.

En ocasiones, los cortesanos eran invitados a presenciar combates fluviales fingidos como asimismo guerras verdaderas, incluido el asedio a una fortaleza o ciudad amurallada, siempre claro está, a prudente distancia.

 Así, el barroco mezclaba la vida del espectáculo con el espectáculo de la vida y la muerte, que es el revés lúgubre de esta cultura, las postrimerías y las danzas macabras. La pintura de la época nos muestra a los poderosos de este mundo y del otro, todos ataviados con complejos y suntuosos trajes de ceremonia palaciegos, como seres de una gran ópera.

La expansión operística obligó a modificar las técnicas teatrales. Comenzaron a construir teatros adecuados al género de moda, a partir desde los dispuestos por las cortes: Versalles y su Rey Sol, el Teatro Olímpico de Vicenza, obra primorosa del gran Andrea Palladio.

REPRESENTACIONES AL AIRE LIBRE

Asinmismo, la Sala Cuvilliés de Munich, la de los Margraves de de Bayreuth debida a un especialista, Galli-Bibiena, autor asimismo del Académico de Mantua y reorganizador del Palazzo della Pilotta de Parma, las cuales fijaron un modelo de bombonera suntuosa y plenamente abiertas a toda clase de público, a contar desde la Fenice veneciana. Las obras mayores pueden ser el de  Drottningholm (Suecia) de Adelcrantz y, acabando el siglo XVIII, el San Carlos de Lisboa, que lo es de José da Costa e Silva.

La fiesta ocurría tanto en el escenario como en el resto del edificio. Pintores, decoradores, arquitectos de estructuras, inventores de maquinarias para ruidos y demás efectos sonoros y luminosos, circularon por las principales ciudades europeas.

 A ello se sumaron las representaciones al aire libre que utilizaban, como parte de las decoraciones, las alamedas, estanques y monumentos de los jardines palaciegos. En el Retiro madrileño y en los canales y verduras de Aranjuez, tenemos buenos y elocuentes ejemplos de aquellos montajes.

La estructura musical y literaria de la ópera barroca es siempre la misma. Puede decirse que todas las óperas del período son una sola y misma obra. A menudo arias y oberturas de una de ellas pasaban a otras.

OBERTURA

 La obertura o sinfonía, como su nombre lo indica, es una pieza instrumental que sirve para abrir el espectáculo y es la señal para que el público se calle la boca y preste atención a las acciones que seguirán.

La italiana comienza con un movimiento rápido y festivo. La francesa con un lento y solemne. Un bastonero, con tres golpes de su báculo o un tamborillero con un redoble, indicaban la apertura de la función. No había director de orquesta y su rol era llenado por el primer violín o por el propio compositor.

Los números de la ópera barroca son cerrados, es decir que empiezan cada uno-normalmente arias a veces un dúo, eventualmente una marcha, una pastoral o un coro- y se terminan, dejando una solución de continuidad para los recitativos, acompañados por el clave o acompañante por las cuerdas, de modo que puedan desgajarse de los demás números, sin que importe la tonalidad precedente o subsiguiente.

 El recitativo acompañamiento es más expresivo y sirve para subrayar la intención de las palabras, protagonistas en estos casos. La verdadera acción está en ellos, pues el aria detiene el curso de la intriga con comentarios o reflexiones del personaje.


Una trama de la opera Turandot de Puccini.

ARIA

El nudo musical de la ópera barroca es del aria, que empieza con una introducción orquestal, anuncio de la melodía que va a cantar el solista. Consta de tres secciones: una decisiva, seguida de otra con un movimiento más lento y una repetición de la primera, el llamado da capo, que significa “desde el comienzo” y que da lugar a variaciones y adornos, normalmente improvisados según las habilidades del cantante.

Estas virguerías no estaban escritas y en la actualidad se opta por leer la partitura tal como la redactó el compositor o añadiendo florilegios que, respetando el estilo, permitan evocar las improvisaciones de la época. El aria detiene la acción, según se dijo, lo cual da al conjunto de una estructura intermitente, que avanza y se detiene continuamente.

Las arias barrocas admiten una larga clasificación: aria di sortita (el personaje se  presenta y se define), aria de caza, aria de comparación o de contraste anterior (donde el personaje explaya sus contradicciones anímicas), de ensueño, fúnebre, de furor, de celos, de encantamiento, de risa, de invocación, a las sombras o fantasmas, de tempestad, de venganza, de toilette Idonde la dama pertinente se mira en un espejo y exalta su belleza), etc.

El coro aparece en contadas ocasiones y, en los dramas intimistas, ni siquiera existe. Los conjuntos son muy escasos. Salvo en la ópera francesa, no hay ballets y ellos funcionan como entremés decorativo o exótico para el lucimiento de bailarinas y bailarines más famosos.


Un teatro de España

OPERA BUFA

Tras la ópera seria ingresa en la escena la ópera bufa. Si bien en el barroco la mezcla de lo grave y lo cómico (los graciosos de la comedia clásica española) se da con cierta frecuencia, el campo operístico se divide en dos. El bufo también es de origen italiano y data de fines del siglo XVII. Se inicio con algunas piezas ligeras de Mazzocchio Marazzoli y se consolidó, sobre todo, a partir de Nápoles , utilizando el dialecto local, a contar desde La Cilla de Fagioli (1706).

En oposición al género serio, saca a escena unos personajes contemporáneos, callejeros y vulgares y cuenta con especialistas: Orefice, de Mauro, Falco, Riccio y otros. Se le debe  la introducción frecuente de conjuntos (dúos, tríos, cuartetos), que perdurarán en épocas posteriores.

Al principio, el bufo era un entremés breve que servía de relax entre acto y acto de una obra mayor. Luego fue cobrando autonomía  en manos de músicos más o menos formados como Alessandro Scarlatti, Vinci, Porpora, Leo, etc.

 Aumentó el número de sus personajes y constituyó un espectáculo aparte, con cantantes especializados, que ponían especial cuidado en la dicción, de modo que los espectadores entendieran claramente el texto.

 De vuelta se impuso la ópera seria, dando lugar a la ópera semiseria o drama jocoso. Aún “Don Giovanni” de Mozart, obra maestra si las hay, se subtitula, justamente, dramma giocoso. En España se dio una variante local del bufo, la tonadilla escénica, cuyo mayor exponente es Blas de la Serna (1751-1816).

Escena de una opera montada con una escenografía completa

LIBRETISTAS

En el código de la ópera barroca hay que incluir la formación de escritores especializados en sus libretos. Los famosos libretistas que seguirán su curso durante los siglos XVIII y XIX. Si bien, como es de rigor, el texto a cantar nace con la ópera cuando Octavio Rinuccini escribe las palabras de Dafne en 1594.

 No tuvo al principio estructura teatral, sino que siguió las huellas de poemas pastoriles como los de Tasso o Guarini. Pero ya Agostino Manni, versificador de la Rappressentazioni di Anima e di Corpo para Emilio de Cavalieri, compone en plan escénico, esbozando escenas y actos.

El cardenal Rospigliosi, en un curioso texto cómico, Chi soffri speri (1639) cobró conciencia de estar haciendo un libreto para la música de Marazzoli y los decorados del gran arquitecto Bernini. Con todo, los dos primeros libretistas profesionales son Apostolo Zeno (1688-1750) y Pietro Metastasio (1698-1782).

Ellos escribieron libretos con independencia de los músicos, de manera que varios compositores podían valerse de un mismo texto. El italiano se impuso como lengua internacional de la ópera y se difundió por las cortes de Europa y, más tarde, por los teatros comerciales.

La Scala el centro principal de la lírica en el siglo XIX

NACE EL CANTANTE

El tamaño de las salas y las exigencias del canto florido barroco impusieron una reforma en la vocalidad, basada en la escuela napolitana. Nació el cantante de ópera, que ya no era de iglesia o de salón.

Aparecieron asi las  inaugurales sopranos, mujeres que podían actuar en los teatros y que estaban excluidas de las liturgias, donde eran sustituidas por los castrados . Se creó el título de primera donna o diva, que perdura hasta hoy.  Se recuerda a las primeras: Vittoria Archilei, Francesca Caccini, Adriana Basile y su hija Laura Baroni.

El respeto de los músicos por tales señoras se extendió a los poetas y Milton escribió unos versos en homenaje a la Baroni. Las dos principales divas del barroco fueron la parmesana Francesca Cuzzoni y la veneciana Faustina Bordoni, mujer del músico Hasse.

 Instruidas en materia musical, ampliaron su técnica hasta desarrollar un brillante registro agudo, cuyo extremo era el célebre cuarto do natural. Circularon por toda Europa y fueron honradas y ricamente pagadas por su novedoso arte.

Caricatura de una soprano

EL MAS FAMOSO

En cuanto a los castrados, la Iglesia admitió su existencia entre 1539 y 1922, cuando murió el último de ellos, Alessandro Moreschi,  del que se guardan testimonios discográficos. Tuvieron papeles en la ópera desde Monteverdi hasta Rossini, pasando por Gluck y Mozart. El más famoso de ellos fue Carlo Broschi (1705-1782) llamado Farinelli. Su canto sirvió en la corte española para aplacar los ataques epilépticos de Felipe V y Fernando VI, lo cual le proveyó de cierta influencia política



Monteverdi con papeles importantes en la opera

En Italia, cuna de la opera, se dieron  compositores como Luigi Rossi, Michelangelo Rossi, Pier Francesco Cavalli, y Alessandro Scarlatti. Culmina el aporte Giovanni Battista Pergolesi (1710-1778), autor de una obra bufa magistral, La Serva Padrona, con dos personajes cantados y un tercero, que narra .la historia de la criada que acaba apoderándose del señor por medio  de su titánica exigencia amorosa.

Compositores de variado género como Baldassarre Galuppi y Antonio Vivaldi (1678-1741) también se asomaron con éxito al escenario. El segundo de extendida popularidad actual por sus conciertos y series para orquesta compuso 47 óperas de variadísimo asunto, incluida Montezuma, de supuesto ambiente mexicano, cuya música se extravió pero fue reconstruida, según el libreto conservado de Giusti con músicas de otras partituras suyas.